L’expression en patois valaisan L’è tote in tyieva pourrait se traduire par : « Elle est pleine de bouse ». C’est aussi le nom d’un projet artistique que j’ai réalisé lors du séminaire « Situations Sensibles » dirigé par Robert Ireland, de février à juin 2021, dans le cadre du Master of Arts in Public Spheres (MAPS) à l’EDHEA de Sierre, en Valais. Ce séminaire, qui repose sur des cours théoriques explorant les enjeux de l’art dans l’espace public et ses interactions avec l’architecture, l’archéologie ou l’histoire, aborde également les dimensions sociales, politiques et médiatiques qu’il soulève. Parallèlement, des exercices de recherches et d’analyses, qui constituent l’un des projets-cadres de ce Master, sont menés sur le terrain, limité cette année-là à la ville de Sierre en raison du contexte post-covid, avec pour objectif d’identifier et de mettre en lumière un lieu – genius loci [1]– qui résonnerait particulièrement avec la nécessité de formuler une histoire, une œuvre ou une rencontre artistique.

L’art comme expérience 
Dès le départ de cette étude, mon vœu est de conjuguer deux approches sur le terrain en mettant en pratique la question du «Faire» théorisée par John Dewey [2] et Tim Ingold [3] – c’est-à-dire d’avoir une approche sensible à l’environnement et l’action d’une part, et de relever les traces, les idées, les ressentis expérimentés, ainsi que ces références et amalgames par une analyse pragmatique écrite et photographique d’autre part. L’objectif est de développer une enquête par l’expérimentation in situ et d’en révéler un aspect ou un angle particulier. L’essence du projet doit émerger de – et sur – ce lieu. Je souhaite également mobiliser mes connaissances et une attitude propre à ma formation de graphiste pour identifier et lire les différentes couches d’informations visibles (ou invisibles) dans un paysage, une rue, un objet. Tel un photographe qui utilise son objectif pour travailler sur un champ de netteté, je zoome et dézoome sur le terrain à la recherche d’un fil conducteur, d’une trace, d’une ligne, afin de scanner, enregistrer et mesurer les données de ces strates d’informations. 

1. Christian Norberg-Schulz « s’intéresse à l’idée qu’[il a] du concept de l’architecture qui serait comme l’instrument capable de donner à l’homme une “prise existentielle”. [S]on objectif principal porte sur l’enquête des implications psychiques de l’architecture, plutôt que sur les aspects pratiques […] Un lieu est un espace doté d’un caractère qui le distingue. Depuis l’antiquité, le genius loci, l’esprit du lieu, est considéré comme cette réalité concrète que l’homme affronte dans la vie quotidienne. Faire de l’architecture signifie visualiser le genius loci : le travail de l’architecte réside dans la création de lieux signifiants qui aident l’homme à habiter. »
   Christian Norberg-Schulz, Genius loci : paysage, ambiance, architecture, trad. Odile Seyler, Mardaga, 1979/1981, p. 5
   Christian Norberg-Schulz is interested in “the view that architecture represents a means to give man an ‘existential foothold’. [His] primary aim is therefore to investigate the psychic implications of architecture rather than its practical side. […] A place is a space which has a distinct character. Since ancient times the genius loci, or ‘spirit of place’, has been recognized as the concrete reality man has to face and come to terms with in his daily life. Architecture means to visualize the genius loci, and the task of the architect is to create meaningful places, whereby he helps man to dwell.”
   Christian Norberg-Schulz, Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture (Rizzoli, 1979), p. 5
2. John Dewey, L’art comme expérience, trad. Jean-Pierre Cometti, Gallimard, 1934/2005
   John Dewey, Art as Experience (Capricorn Books, 1934)
3. La théorie du « Faire » de Tim Ingold repose sur l’idée que faire n’est pas un acte isolé ou technique, mais un processus incarné, relationnel et continu. Plutôt que de se concentrer uniquement sur le résultat final, Ingold considère que le faire est une interaction dynamique avec le monde, où l’artisan ou le créateur s’engage pleinement avec ses matériaux et son environnement. Ce processus est sensoriel et pratique, impliquant une « connaissance incarnée » acquise par l’expérience. Ingold utilise la métaphore du tissage pour illustrer l’idée que chaque geste et chaque mouvement est lié à un autre, formant un flux continu. Il oppose cette vision du faire à la production industrielle, qui sépare l’individu de l’objet final. Pour lui, le faire est une manière de comprendre le monde à travers l’action, une éthique de la pratique où la transformation du monde se fait en relation avec l’environnement. En résumé, la théorie du faire d’Ingold souligne que faire est une expérience vivante et fluide, enracinée dans le corps et le temps, qui transforme aussi bien le monde que celui qui agit. Voir Tim Ingold, Faire Anthropologie, archéologie, art et architecture, trad. Hervé Gosselin, Édition Dehors, 2013/2017
   Tim Ingold, Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture (Routledge, 2013)
   

La carte et le territoire
Les applications de cartographie et de géolocalisation nous transmettent des informations qui assemblent les scans photographiques des satellites d’un côté, et les images réalisées par des régiments de voitures ou de trekkeurs [4] équipées de caméras 360° pour le compte de Google Street View de l’autre. À ces données viennent se greffer différentes couches d’informations supplémentaires plus ou moins vérifiées et utiles, ce qui peut devenir troublant pour notre compréhension. Ici, on peut déjà se poser la question suivante : de la carte ou du territoire, qu’est-ce qui prédomine [5]? L’usage systématique – voire indispensable – de ces outils de réalité augmentée ou virtuelle en fait un espace d’expression presque aussi vrai que nature. La collecte, la vente et l’usage des géo-datas par les entreprises et l’armée [6] sont devenus si immersifs qu’on peine à distinguer la réalité de la fiction. C’est en faisant l’expérience d’un exercice d’orientation avec ces applications que je me suis retrouvé isolé dans un espace réel qui ne correspondait plus au virtuel. Voici l’exemple d’une situation paradoxale entre le cognitif et le physique qui ne fonctionne pas. Un bug dans la matrice ? En tout cas la version nouvelle d’un non-lieu [7], la sensation étrange d’être coincé dans une sorte de « tunnel » entre les dimensions numérique et réelle. Une carte donne seulement une représentation du territoire à l’aide de symboles et de signes conventionnels. Autrement dit, une carte, tout comme un mot, n’existe pas sur le même plan que ce qu’elle représente. Mais avec l’évolution de la représentation des territoires grâce aux outils numériques, il est intéressant de constater que l’on remet en question la réalité et ses vérités. C’est aussi une forme de boucle spatio-temporelle qui nous fait comprendre des traces différentes d’un même lieu de façon immédiate. Dès lors, dans ce glissement entre différentes dimensions, il est intéressant de s’interroger sur nos acquis de représentation géospatiale, le trouble sensible que cela peut produire et les ouvertures conceptuelles que cela donne. Bien que l’on soit habitué à faire la part des choses de ce qui a disparu de la carte dans la réalité, on déambule dans cet entre-deux avec l’envie de définir sa propre vérité, de se raconter une fiction dans laquelle la carte et le territoire ne seraient plus que les deux faces d’une même pièce ! Dystopie réelle, cauchemar de nerd : dans ce genre de situation, la réalité fait son retour avec des cicatrices. Elle nous laisse une sensation inconfortable proche d’un effet deepfake [8]. Si l’on en vient à accorder plus de crédit aux indications de notre smartphone qu’à nos propres perceptions du réel, qu’est-ce qui peut encore être considéré comme vrai lorsque les deux ne concordent plus ? Peut-on avoir encore confiance en la réalité ? Ne vit-on pas une expérience similaire à celle du changement de paradigmes quant à la perception du monde proposée par Edwin Abbott-Abbott dans son livre Flatland [9]? Pourra-t-on, devra-t-on choisir à l’avenir entre la réalité et la fiction ? C’est une question que j’aimerais poser au futur…

Cognitivité ou connectivité
On est en train de perdre certains de nos acquis fondamentaux – notamment ce qui reste de la capacité instinctive et culturelle de nos ancêtres chasseurs-cueilleurs qui lisaient le territoire avec tous leurs sens en éveil. Ce qui soulève une question importante : notre niveau de savoir biologique est-il en train de s’éroder ? L’évolution ou l’atrophie de nos sens se fera-t-elle au profit d’organes sensibles développés comme des « applications-prothèses » annoncées par les prophètes de la singularité technologique ? Quand on voit la puissance avec laquelle les smartphones ont absorbé notre temps d’attention, on peut se poser la question… Dans le même temps, on ne peut qu’être impressionné par l’évolution de la cartographie ces vingt dernières années ; observer des représentations numériques de territoires sur Google Earth deviendra potentiellement une possibilité de faire un voyage sur ces territoires en réalité virtuelle plus vraie que vraie. Rien ne l’empêche déjà aujourd’hui [10]. Si l’orientation dans un territoire est un élément fondamental de la survie de notre espèce, c’est par elle que l’on ressent et organise nos limites et les frontières. Sera-t-on à l’avenir en situation de faiblesse, voire de danger, si on ne maitrise pas ces applications, sachant que les guerres ont souvent été gagnées grâce à la performance des outils [11]? En revenant à notre présent temporel, les applications de géolocalisation nous font doucement mais sûrement perdre notre capacité à lire les informations qui gèrent les flux de notre territoire. La signalétique physique mise en place par les pouvoirs publics, les formes et signaux naturels – tels que le paysage, les éléments naturels, le son, le vent, le soleil, la ville elle-même – sont les outils qui nous permettent de situer notre position dans le monde. Sans ces connaissances élémentaires, on se retrouve à la merci de l’ordre établi, comme une bille dans un flipper. Ici, on ressent toute l’envergure de l’orientation : sans carte ni repère numérique, quelles sont les couches de paysages qui nous font – ou au contraire nous défont [12]? Aujourd’hui, il me paraît essentiel de suivre les avancées technologiques, mais il est tout aussi crucial de rechercher des espaces familiers, des lieux qui nous reconnectent à nos racines profondes, à ce qui est vivant, et qui nous permettent de rétablir un lien tangible avec le monde qui nous entoure. Ces lieux doivent être ceux où l’on se sent chez soi, loin des environnements artificiels ou déconnectés ; paradoxalement, ce sont aussi des espaces dans lesquels il est possible de se perdre, car ils nous confrontent à notre propre fragilité. Ce sont des lieux qui nous exposent à l’inaccessible, nous offrant une forme de bien-être précisément parce qu’ils restent hors de portée et nous rappellent nos limites physiques, sensorielles et cognitives. Ces espaces, en somme, nourrissent notre existence et façonnent notre être primordial.

La Monderèche 
Comme dans la plupart des bourgs et des villes du Valais, l’histoire de Sierre garde les traces de différentes civilisations : Ligures, Celtes, Romains, etc. [13]. Au Moyen Âge, l’histoire de la région s’écrit au milieu des grands empires et de leurs provinces alliées. Noblesse et haut clergé développent des petites citadelles au cœur du système féodal. Pendant des siècles, la plupart des paysans-vignerons, suivant les mœurs d’une culture ancrée dans les traditions et la religion, s’ouvrent lentement aux idées des différentes révolutions culturelles. Ces familles pratiquent la transhumance, ou « remue » [14], entre leurs résidences principales situées dans les vallées supérieures en moyenne montagne, et leurs habitations en plaine selon les saisons. Le Bourg, Villa, Muraz, Glarey, Borzuat ou Tservetta étaient – et restent aujourd’hui – liés à une communauté montagnarde précise du Val d’Anniviers [15]. Encore aujourd’hui, on retrouve les traces de cet esprit montagnard dans la ville de Sierre, elle-même constituée par la conglomération de ces six villages [16]. Dans ce contexte, on imagine aisément le double rôle vital que jouait à l’époque un cours d’eau tel que la Monderèche – celui d’une frontière et d’un lieu de vie et de rencontre entre la partie basse (Géronde et le Vieux Bourg) et la partie haute et ensoleillée (Villa, Muraz). On y était bien mieux que dans les marécages et les rives du Rhône, encore indompté et imprévisible à cette époque. Comme en témoignent les vestiges découverts, Sierre et ses environs étaient probablement occupés par plusieurs uillae [17] au cours de l’époque romaine. Des murs maçonnés pouvant appartenir à plusieurs de ces grands domaines ruraux ont été retrouvés à Villa, à Muraz, dans la chapelle de Saint-Ginier comme à Sainte-Croix, à proximité de l’Avenue du Marché [18]. C’est sur ce dernier site qu’ont été découverts les vestiges, datant probablement du IIe siècle, de locaux chauffés par hypocauste (système de chauffage par le sol), témoignant de la présence d’une « salle d’eau » peut-être liée à des thermes privés ou publics [19]. Un héritage culturel marquant de cette histoire est la célébration à Sierre, tous les mois de novembre, de Sainte Catherine, patronne du Valais – officiellement depuis 1723, mais très certainement depuis le Moyen Âge [20]. Cette fête prend la forme d’un grand marché annuel organisé depuis le XIVe siècle. Jusqu’à la deuxième moitié du XXe siècle, la foire Sainte-Catherine était un marché essentiellement agricole, où l’on pouvait acheter et vendre récoltes, bétail, outils et produits de première nécessité avant que l’hiver ne paralyse la vie. C’était aussi un moment de rencontres où se mélangeaient les gens et les gènes des différentes vallées – un moment crucial qui créait des alliances. Cette fête est aujourd’hui encore une foire très attendue des Valaisans. Elle s’est longtemps tenue sur l’actuelle Avenue du Marché, au bord de la Monderèche, avant de prendre ses quartiers un peu plus loin, à Bellevue et dans le Vieux Bourg. Ce fut donc un lieu historique pour le développement de la ville de Sierre et ses environs, pour le tissage de sa culture, ses mœurs et l’ambiance villageoise conservatrice des montagnes avoisinantes qui, de fil en aiguille, s’ouvrit à l’accélération de la modernité pour devenir une ville plus ouverte sur le monde. En effet, l’arrivée du train à la fin du XIXe et le début du XXe siècle facilite le développement économique et industriel de Sierre, notamment avec l’ouverture de l’usine d’aluminium de Chippis en 1908 [21]. La construction et la modernisation des routes et des tunnels comme celui du Simplon achèvent de faire de Sierre une halte incontournable pour les touristes et les travailleurs saisonniers italiens. Aujourd’hui, la Monderèche est presque entièrement recouverte de plaques de béton. Reste son tracé, qui s’est métamorphosé en route, avec ses places de parking alternées de marronniers. Aucun marché n’y prend plus place. La modernité a aboli toute tradition vivante au profit d’une ambiance léthargique [22]. Toutefois, une rencontre d’un autre temps nous étonne et nous ramène à questionner l’histoire de ce lieu : 120 anneaux en fer forgé rouillé se déploient le long des deux côtés de l’Avenue et font référence à ce passé où les animaux étaient attachés aux murets et abreuvés à la Monderèche. Le très léger bruissement de la rivière dans son lit de béton nous laisse – entre deux palmiers et un kebab – dans le fond sonore des cloches d’un troupeau de vaches et du ronronnement de la ville. Ce lieu et ses mystères semblent se révéler à moi comme par magie. C’est donc en raison de son importance historique et pour converser sur les différentes questions qu’elle propose – du local et du global, du passé et de l'avenir, de l’écologique et de l’architecture – que j’ai démarré mon projet. Reconnaître l’influence des couches évidentes ou cachées d’une rivière née des forces géologiques des plaques tectoniques et du temps, sera mon point de départ, un voyage non linéaire qui passera par la genèse de cette région, à un futur spéculatif.

Les couches, les traces et les plis
Une fois les grandes lignes géographiques et historiques intégrées, on parvient à mieux saisir ce paysage à la fois proche et lointain, ses couches, ses traces et ses plis, sa dynamique et sa projection, sa fluidité entropique. En y ajoutant la vitesse de la modernité, incarnée par la voiture, l’architecture et l’urbanisme aux tropismes métissés des pays du Sud de l’Europe et ornementée d’un régionalisme vernaculaire, il en résulte un amalgame esthétique contrasté et étrange. Les cris d’un perroquet Ara se mêlant aux croassements des chocards ne font que sublimer ces différences apparentes. Ce sont précisément ces déplacements de temporalités et ces métamorphoses de la pensée qui m’intéressent. Il y a, dans ces interactions, un jeu subtil qui permet de tisser des liens entre différentes dimensions [23], comme des relations sphériques de proximité [24] qui seraient reliées par des sortes de portails invisibles ou des vortex. À mes yeux, l’Avenue du Marché offre une multitude de possibilités de ce genre de phénomènes sensibles. C’est en observant l’horizon des Alpes qui nous entourent et en analysant les plis du temps géologique [25] que l’on peut vraiment ressentir le temps qui passe. Ainsi, on peut se projeter temporellement ou ressentir un effet de boucle rétroactive. Cette sensation vécue nous amène à mieux comprendre l’histoire de ces 120 anneaux de fer forgé, qui nous invitent à la spéculation et nous propulsent dans l’avenir. Des traces qui sont autant de liens pour révéler et tisser des histoires. L’anthropologue Tim Ingold aborde la question des traces dans plusieurs de ses écrits, notamment dans The Perception of the Environment  [26] et dans ses réflexions sur la relation entre l’humain et son environnement. Pour Ingold, les traces ne sont pas que de simples marques laissées sur un support matériel ; elles incarnent des relations dynamiques entre les individus, les environnements et les actions. Plutôt que de les considérer comme des résidus figés du passé, il les perçoit comme des « lignes de vie » en constante évolution, qui relient nos actions présentes à celles du passé et ouvrent des possibilités pour l’avenir. Pour lui, les traces ne sont pas seulement des empreintes physiques, mais des éléments qui racontent une histoire continue. Ces lignes sont des marques sensibles qui font partie de notre expérience vivante avec l’environnement. Ingold souligne aussi que les traces sont liées à la mémoire, mais pas de manière figée. Elles nous rappellent le passé, mais elles sont aussi des points de départ pour comprendre le présent et imaginer l’avenir, en restant toujours ouvertes aux nouvelles interprétations et actions. Le théoricien de l’art et anthropologue britannique Alfred Gell a également joué un rôle majeur dans la pensée d’Ingold, notamment par ses travaux sur l’esthétique et l’art comme pratiques relationnelles. Gell a introduit l’idée que l’art et les objets sont liés à des réseaux de relations sociales, ce qui a influencé la manière dont Ingold perçoit les traces comme des éléments inscrits dans des processus relationnels et dynamiques. La notion de « lignes de vie » fait écho à cette idée de l’art et des objets comme produits de relations continues, et non comme simples artefacts. Ces concepts sont aussi nourris par la notion de « perception incarnée » dont Maurice Merleau-Ponty envisage les traces non pas comme des objets fixes, mais comme des processus continus. Le principal auteur à avoir inspiré Ingold est Gilles Deleuze, particulièrement avec son ouvrage Le Pli : Leibniz et le Baroque [27]. Dans ce livre, Deleuze utilise le concept de « pli » pour décrire la manière dont la réalité est structurée de manière fluide et dynamique, plutôt que rigide et linéaire. Il explore le pli comme un mouvement qui permet de comprendre les relations entre l’espace, le temps et la matière. Ingold reprend cette idée du pli comme un processus vivant et relationnel, où chaque action humaine et chaque interaction avec l’environnement créent des plis qui modifient et façonnent le monde. Ces concepts ont influencé ma compréhension du lieu et m’ont permis d’établir une carte mentale sous forme d’hyperliens, à la fonction similaire de ceux que l’on click sur la toile. La relation entre les lignes de vie et les plis réside dans l’idée que les actions humaines et non humaines sont à la fois des parcours continus (des lignes de vie) et des transformations fluides (des plis). Les lignes de vie décrivent les trajectoires ou les chemins que nous empruntons au fur et à mesure de notre existence, façonnés par nos interactions avec le monde. Les plis, quant à eux, montrent comment ces trajectoires, ces actions, ces événements, ne suivent pas une ligne droite mais se transforment, se superposent et se courbent en réponse à des influences multiples. Ainsi, chaque ligne de vie est un pli dans le tissu du monde. Nos actions laissent des « plis » dans le temps et l’espace, qui se relient aux expériences passées tout en ouvrant sur de nouvelles directions. Ensemble, ces deux concepts montrent que nous vivons dans un monde fluide et interconnecté, où le passé et le présent se tissent en continu à travers nos gestes et nos relations. L’ombre agit comme un pli dans ce paysage de lumière ; elle offre un espace-temps qui nous protège de ce centre solaire et nous dépose dans un présent salvateur. Sierre a parfois des airs de Sicile. Sur son Avenue du Marché, la chaleur transforme cette légère pente en supplice pour qui n’est pas d’ici – elle ne fait que monter. Seul le génie du lieu coule en serpentant vers le bas… Cette expérience intimidante nous révèle que Monderèche se traduit par « le cours d'eau de la montagne sèche » [28], et on comprend mieux pourquoi ces coteaux sont cultivés depuis des dizaines de générations. C’est en attrapant une insolation qu’il me prend l’étrange sensation [29] d’entendre des tintements sonores et l’animation villageoise festive d’un autre temps. Ces hallucinations me poussent jusqu’à voir des formes spectrales d’animaux. Ces impressions sont aussi déclenchées par la chaleur du bitume qui crée une atmosphère oppressante où le temps et l’espace deviennent troubles. Une zone d’ombre offerte par un platane ou un marronnier est un pli qui soulage cette apesanteur et ouvre à une autre résonance ; celle de l’état liquide de l’eau, sa fraîcheur et la fluidité de la vie.   Aujourd’hui que ce génie liquide est presque entièrement recouvert de béton, la Monderèche peine à exprimer les liens de sa nature propre et son énergie vitale. Ce ruisseau est pourtant fondamental pour la région et crée un lien cognitif essentiel à notre relation au monde. Il nous faut prendre le temps d’une pause pour s’y connecter et créer un rapport affectif avec son histoire. Il nous faut un moment de latence pour nous y perdre – un moment pour soi ; un présent qui laisse surgir avec lenteur, la profondeur de cette force qui nous constitue et qui nous lie à cet endroit, à sa substance [30], et aux croyances qu’elle a faites naître. En 2025, l’humanité a intégré les flux numériques et les différentes couches de réalités augmentées ou virtuelles qui permettent de nouveaux récits et attitudes. Cette période est cathartique, car elle souligne les différences radicales entre des générations de plus en plus polarisées. L’Avenue du Marché en est une représentation assez marquante : elle conserve des reliques architecturales vernaculaires et d’autres objets architecturaux qui sont appelés à subir un lifting, une update, voire un delete… Ce qui questionne l’approche culturelle générationnelle de ce qui constitue notre environnement et notre identité. Comment se comporteront les enfants nés aujourd’hui si leur temps, leur attention – leur réalité même – sont capturés par une économie techno-digitale dont les valeurs et systèmes symboliques font foi dans les métavers ? Comment feront-ils face à un paysage qui fait encore office de réalité ? Comment le paysage, la carte et les flux vont-ils se conjuguer ? Dans ce projet, j’ai cogité avec ces questions. Les anneaux sont devenus des « passeurs » qui activent des espaces ouverts à toutes les possibilités artistiques, la rue se métabolisant dès lors en galerie virtuelle à ciel ouvert.

Médiation et migrations
En étant sur place, j’ai rencontré celles et ceux qui vivent ou passent là, des locaux et des immigrés, des humains et d’autres formes de vie. Cette enquête m’a révélé une multitude de couches de lecture vivantes et fluides. Elle m’a aussi donné l’envie de travailler sur plusieurs plans, d’ouvrir des sphères d’influences, de questionner cette multiplicité pour une approche qui intègre la complexité du monde, où tout est interconnecté, multidimensionnel et en mouvement. Cette approche se veut non linéaire et se développe tel un rhizome ; elle propose une pensée capable d'embrasser la diversité, les contradictions et les incertitudes d’un monde. La « pensée complexe » intègre les interactions, les rétroactions et les aléas, permettant de mieux comprendre les phénomènes globaux dans leur totalité, sans les isoler de leur contexte. Au fond de moi, je n’ai rien envie d’écarter ; j’ai envie d’embrasser l’aspect global de ce lieu. C’est à ce moment que je comprends que mon projet prend une dimension plus vivante et aléatoire, une forme de jeu de médiation, où une simple avenue devient une véritable fissure dans l’Histoire.

Point d’attache – point de bascule
Pendant trois mois, j’ai pris l’habitude de passer une journée par semaine sur place et d’y « faire » quelque chose, prémédité ou pas. En parallèle de l’enquête historique et de la lecture de théories, ces visites ont aussi été l’occasion de mettre en pratique et de questionner différentes méthodologies de recherches artistiques sur le terrain pour révéler ses fictions/frictions. Dans un premier temps, j’ai réalisé une enquête photographique qui mettait la sensibilité de mon regard en question. Qu’est-ce qu’il y a d’intéressant, ou plutôt : qu’est-ce qui m’intéresse ? Prêter attention et observer les points qui nous attirent et les liens que l’on crée : que peut-on en déduire, et comment ? Mon regard fait ressortir par réflexes ces questions, et l’envie d’émettre une observation critique est systématique et presque maladive. En imprimant les images et en les disposant devant moi pour en faire un journal photographique, je me suis retrouvé fasciné par l’ambiance étrange qui s’en dégageait et j’ai cherché comment conjuguer toutes ces typologies de formes et de significations pour en révéler l’essence. Ce premier exercice m’a permis de comprendre le fonctionnement et des aspects particuliers de la culture locale contrastée par ses formes exotiques. Les liens et les frontières exhibés par l’architecture, l’urbanisme et l’horticulture de cet oikos se sont révélés plus marqués lorsque ces objets ont été vus de manière isolée par la photographie [31]. Ce rapport entre l’image et la réalité a joué un rôle important dans la compréhension ludique qu’offre ce transfert de dimensions. Dans un deuxième temps, j’ai photographié de manière systématique chaque maison de l’Avenue du Marché. Ce projet m’est venu à l’esprit parce que j’avais besoin de pouvoir étudier, avec du recul et de manière globale, le paysage choisi. À la manière du livre d’Edward Ruscha, Every Building On The Sunset Strip publié en 1966 [32], j’ai réalisé un leporello [33] qui montre deux bandes d’images collées et juxtaposées à la suite. En forme d’archive photographique, ce projet cartographie le paysage en une seule vue panoptique qui a l’avantage d’être figée, au contraire d’un film qui situerait l’objet dans une temporalité mouvante. En complément des applications de cartographie numérique et des cartes topographiques suisses, les deux corpus d’images que j’ai réalisés ont fonctionné comme des outils hybrides : à la fois archive et carte que je pouvais consulter à chaque étape de mes réflexions, ces supports se sont rapidement imposés comme des projets artistiques apparus dans l’immédiateté du faire. Ils ont ainsi créé des clés de compréhension sur ce qui se jouait dans ce projet tout en ouvrant la perspective d’étendre sa plasticité sur différentes dimensions. Revenir au point de départ m’a permis de cerner ce qui avait déclenché ma curiosité. Ce qui fait aujourd’hui la spécificité de cette Avenue, ce sont les vestiges archéologiques que sont ces 120 anneaux en fer forgé, vissés dans les murets qui longent la voie des deux côtés (images). Il m’est apparu que chaque anneau pouvait être pensé comme un lien, un vortex, activable par un QR code ou une app avec un système de reconnaissance d’image. Ensemble, ces anneaux créent une toile semblable aux hyperliens de l’internet, créant un hub ou une plateforme entre différentes temporalités réelles/fictives.   C’est un peu comme des tableaux dans un musée, qui sont des fenêtres ouvertes sur des idées et dont le parcours propose la possibilité d’une autre attitude face à la matérialité et aux phénomènes sensibles du présent. Dans ce sens, l’idée de convertir l’Avenue en galerie à ciel ouvert [34], par l’activation des anneaux en tant que « passage » ou « bascule » dans une couche virtuelle, me paraît très appropriée, car elle devient alors un espace ouvert à des possibilités artistiques, une sorte de curation plus ou moins légale de cet espace public. Activer ce jeu entre les dimensions du réel et du virtuel nous fait vivre une situation de boucle spatio-temporelle qui peut être accentuée plus ou moins fortement selon l’usage de cet espace artistique virtuel. L’idée d’exposer l’histoire du lieu devient aussi la possibilité d’archiver des documents ou d’en faire un cabinet de curiosités organisé par des pratiques muséales qui seraient aussi bien physiques que virtuelles.   En jouant clairement avec la porosité de l’espace public et privé, ce projet questionne les limites de la propriété. La rue est dès lors un espace multidimensionnel, ludique et changeant. Tout comme la place publique est un blog, cet espace expérimental est un espace pour raconter des histoires, créer du lien social et interroger les futurs possibles.

Activations métaphoriques
Pour activer cet espace artistique, qui est en soi une œuvre à part entière, j’ai disposé trois carreaux en porcelaine aux extrémités et au centre de la rue. Ces cartels, de couleur blanche et identiques à ceux des musées, mentionnent le titre de l’œuvre, une brève description du concept et un QR code pointant vers un site web. Volontairement disposés dans des endroits visibles mais discrets, ces cartels engagent un réflexe chez le visiteur, celui de comprendre le lieu comme une œuvre et une galerie virtuelle de manière synchrone.

En cherchant l’Avenue du Marché sur Google Map, on trouvera un lien – L’è tote in tyieva – qui joue le jeu de l’accessibilité dans la sphère numérique ; et si l’on scanne le QR code, on accède à un site web (www.cosmotype.ch/toteintyieva) qui héberge le projet et ses différentes dimensions. Dans un premier temps, j’ai développé cet aspect d’archive historique qui me semble fondamental car il permet d’accéder aux travaux de recherches que j’ai menés et à ses différents matériaux. Mais j’insiste sur le fait qu’en plus d’être une œuvre concrète, cela pourrait devenir une plateforme à projets virtuels. Dans un futur proche, il serait par exemple intéressant d’inviter les élèves de l’EDHEA à se rattacher à un anneau (un ringlink ?) afin d’exposer leurs travaux et de les rendre accessibles à la communauté sierroise comme au world wide web. Une intervention artistique dans l’espace public soulève des interrogations sur la manière dont nous percevons et utilisons cet espace collectif. En y intégrant des éléments artistiques, l’artiste invite à repenser les notions de propriété et de droit d’usage qui sont traditionnellement associées à l’espace urbain. À qui appartient-il réellement, et qui peut en jouir librement ? L’art dans l’espace public brouille ces frontières, car il transforme un lieu souvent perçu comme un simple bien fonctionnel en un espace d’expression et de réflexion. Par cette approche, l’artiste interroge la démocratisation ou l’appropriation de l’espace public. Dans ce sens, j’ai décidé d’intervenir en ajoutant six anneaux en fer flambant neufs dans la continuité des 120 anciens anneaux. En les fixant à la suite, on ne peut que les remarquer par leur éclat brillant de nouveauté. C’est ici une manière de faire réapparaitre dans la conscience de la population l’idée que les anneaux sont toujours là et qu’ils ont été augmentés, tout comme l’a été leur histoire. Ces six anneaux sont aussi la matérialisation de l’intervention artistique proclamée sur les cartels : la rue-œuvre devient dès lors concrète. Mais ce geste est aussi une manière de rendre hommage à cette période de la révolution industrielle qui a marqué la région, symbolisée par l’usine d’aluminium sise à Chippis. Cette industrie a créé des emplois et une économie qui ont provoqué la migration des montagnards du Val d’Anniviers vers la plaine du Rhône. Ces paysans-ouvriers sont le symbole de l’unification des villages historiques qui ont donné naissance à la ville de Sierre à la fin du XIXe siècle [35]. Lors de ma présentation, j’ai choisi de partager cette expérience sous la forme d’une promenade avec trois pauses de lectures déclamées. Comme le titre de l’œuvre et l’inscription du projet dans son terroir, il m’était aussi important de faire vivre la langue régionale qu’est le patois d’Anniviers. Cet idiome aux origines franco-provençales permettait en effet de faire la distinction entre l’ici et l’ailleurs, en soulignant les découpages socio-culturels de la territorialité et de son contrôle. La question du langage crée à sa manière un centre et une périphérie. Il rappelle également que des langues meurent, et avec elles, les mythes de civilisations anciennes aux savoirs uniques. Pendant que je déclamais mes poèmes, les spectateurs de cette performance découvraient, au fur et à mesure de leur avancée, des « bouses de vaches » en béton stratégiquement disposées le long de l’Avenue. Elles jouaient ici un triple rôle : celui de révélation, d’activation et de protestation. Leur présence renvoyait à une observation plus attentive du paysage et activait donc la visibilité des anneaux et ses dimensions. Le vide ainsi créé entre une bouse et un anneau invitait à l’imagination et plongeait le public dans une réflexion sur la présence et l’absence de l’histoire du lieu. Mes textes étaient là pour accompagner cette prise de conscience. Les bouses formaient aussi le souvenir d’un passé fixé dans une matière qui cristallise totalement les problèmes environnementaux et sociaux de notre époque [36]. Dans Béton, arme de destruction massive (2020), Anselm Jappe envisage le béton comme un symbole du capitalisme productiviste et de la destruction écologique. Il montre comment ce matériau, utilisé massivement depuis le XXe siècle, favorise l’urbanisation déshumanisante, la spéculation immobilière et la dégradation des écosystèmes.

Il souligne aussi l’impact environnemental désastreux du béton, responsable d’une part très importante des émissions de CO₂. L’idée de la bouse, organique et informe [37], est essentielle au cycle de la vie : le contraste formé par la matérialité du béton joue sur notre relation entre nature et culture, ainsi que sur ce que nous voulons voir et ce que nous voulons cacher. Nous avons rejeté les animaux hors de la cité au nom du progrès. Les bêtes furent déclarées non propres et même dangereuses, coupables de transmettre toutes sortes de contaminations. Comme évoqué plus haut, l’expression l’è tote in tyieva peut se traduire par : « Elle est pleine de bouse ». L’intervention artistique des bouses de vaches fait aussi penser aux reliquats d’une manifestation, dont la tournure ne saurait être clairement définie : restes d’une fête ou vestiges d’un conflit ? L’è tote in tyieva est un titre choisi en conséquence, une forme ironique de parler de la Monderèche qui continue malgré tout à couler dans les entrailles bétonnées de l’Avenue du Marché.

Boucles bouclées
Si les ancêtres de la région pouvaient voir l’Avenue aujourd’hui, peut-être s’exclameraient-ils en patois : « Elle est plein de merde ! » – une réaction sensible forte. Il y a de la peur dans cette phrase face à l’inconnu de la situation ou dans le constat d’une réalité qui pose problème. Cette part maudite [38] qu’est la merde n’est pourtant rien d’autre que la transformation organique d’une matière dans un flux d’énergie : flux de la rivière dans son lit de béton, flux de voitures et de piétons, flux d’ondes hertziennes et digitales, flux du temps et de l’histoire. Ces flux sont autant de phénomènes qui se manifestent sous différentes formes dans la réalité, comme dans la fiction, et peuvent être perçus, étudiés ou expérimentés de manière sensible. Dans le contexte de ce projet, je voulais les faire résonner de manière physique, sociale, temporelle et artistique, car le flux incarne l'idée de mouvement et du faire. Pour moi, c’est par les flux que l’on ressent – il suffit simplement de les trouver. La Monderèche agit comme la colonne vertébrale multidimensionnelle, nourricière et vivante, de ce projet. Bien que cachée et discrète, elle a pourtant influencé [39] toutes mes visions, mes idées et mes décisions. Elle est mon genius loci, qui continue malgré tout à couler dans son lit de béton. BE. 25.02.2025   

1. Christian Norberg-Schulz « s’intéresse à l’idée qu’[il a] du concept de l’architecture qui serait comme l’instrument capable de donner à l’homme une “prise existentielle”. [S]on objectif principal porte sur l’enquête des implications psychiques de l’architecture, plutôt que sur les aspects pratiques […] Un lieu est un espace doté d’un caractère qui le distingue. Depuis l’antiquité, le genius loci, l’esprit du lieu, est considéré comme cette réalité concrète que l’homme affronte dans la vie quotidienne. Faire de l’architecture signifie visualiser le genius loci : le travail de l’architecte réside dans la création de lieux signifiants qui aident l’homme à habiter. »
   Christian Norberg-Schulz, Genius loci : paysage, ambiance, architecture, trad. Odile Seyler, Mardaga, 1979/1981, p. 5
   Christian Norberg-Schulz is interested in “the view that architecture represents a means to give man an ‘existential foothold’. [His] primary aim is therefore to investigate the psychic implications of architecture rather than its practical side. […] A place is a space which has a distinct character. Since ancient times the genius loci, or ‘spirit of place’, has been recognized as the concrete reality man has to face and come to terms with in his daily life. Architecture means to visualize the genius loci, and the task of the architect is to create meaningful places, whereby he helps man to dwell.”
   Christian Norberg-Schulz, Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture (Rizzoli, 1979), p. 5
2. John Dewey, L’art comme expérience, trad. Jean-Pierre Cometti, Gallimard, 1934/2005
   John Dewey, Art as Experience (Capricorn Books, 1934)
3. La théorie du « Faire » de Tim Ingold repose sur l’idée que faire n’est pas un acte isolé ou technique, mais un processus incarné, relationnel et continu. Plutôt que de se concentrer uniquement sur le résultat final, Ingold considère que le faire est une interaction dynamique avec le monde, où l’artisan ou le créateur s’engage pleinement avec ses matériaux et son environnement. Ce processus est sensoriel et pratique, impliquant une « connaissance incarnée » acquise par l’expérience. Ingold utilise la métaphore du tissage pour illustrer l’idée que chaque geste et chaque mouvement est lié à un autre, formant un flux continu. Il oppose cette vision du faire à la production industrielle, qui sépare l’individu de l’objet final. Pour lui, le faire est une manière de comprendre le monde à travers l’action, une éthique de la pratique où la transformation du monde se fait en relation avec l’environnement. En résumé, la théorie du faire d’Ingold souligne que faire est une expérience vivante et fluide, enracinée dans le corps et le temps, qui transforme aussi bien le monde que celui qui agit. Voir Tim Ingold, Faire Anthropologie, archéologie, art et architecture, trad. Hervé Gosselin, Édition Dehors, 2013/2017
   Tim Ingold, Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture (Routledge, 2013)
4. Personnes équipées de sacs à dos munis de caméras 360° et mandatées par la firme Google
5. Alfred Korzybski et la pragmatique de la carte : https://serval.unil.ch/resource/serval:BIB_2F96429AA65D.P001/REF.pd
6. https://www.forbes.com/sites/barrycollins/2024/11/21/pokmon-go-players-are-training-ai-models-to-see-the-world/ 
7. Marc Augé, Non-lieux : Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, 1992
   Marc Augé, Non Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, transl. John Howe (Verso, 1992/1995)
8. Les deepfakes, ou « hypertrucages », pourraient devenir la plus grande crise de l’information et de la communication de l’histoire mondiale. Cette crise de la désinformation à laquelle nous sommes confrontés aujourd’hui par les médias a été baptisée « Infocalypse ». Il sera bientôt impossible de distinguer ce qui est réel de ce qui ne l’est pas. Avec les progrès de l’intelligence artificielle, de la création de vidéos et du trolling en ligne, les deepfakes constituent une menace réelle pour la démocratie, et risquent également de porter la manipulation des esprits à un niveau sans précédent.
   Nina Schick, Deepfakes: The Coming Infocalypse (Octopus Book, 2020)
9. Edwin Abbott, Flatland (Seeley & Co., 1884)
10. https://www.google.com/intl/fr_ca/earth/education/explore-earth/
11. Jared Diamond, Guns, Germs, and Steel (W. W. Norton, 1997)
12. Jean-Marc Besse, Quelle est la raison des cartes ? (Éditions 205, 2023)
13. Isabelle Evequoz Mariéthoz, Histoire du Valais (Slatkine, 2016)
14. https://canal9.ch/fr/la-remue-le-remuage-la-transhumance/
15. Anniviers trouverait l’origine de son nom dans la migration saisonnière de ses habitants entre la montagne et la plaine :
    son étymologie renverrait à anni viae, soit « année sur les chemins ».
16. https://doc.rero.ch/record/330151/files/2013-Amelie_Metrailler_157-201.pdf
17. La uilla romaine (la villa) est une grande exploitation agricole, mais aussi une ferme isolée dans la campagne
18. https://maps.app.goo.gl/zrxqjrsojDH244E38
19. François Wiblé, cat. exp. Vallis Poenina : Le Valais à l’époque Romaine, Musée cantonal d’archéologie de Sion, 1998
    François Wiblé, exh. cat. Vallis Poenina : Le Valais à l’époque Romaine (Musée cantonal d’archéologie de Sion, 1998)
20. https://notrehistoire.ch/entries/y9Ylg9O7Wj6
21. https://notrehistoire.ch/entries/PDBm34eyWbk
22. https://doc.rero.ch/record/330151/files/2013-Amelie_Metrailler_157-201.pdf
23. Marcel Duchamp : https://trouerlereel.wordpress.com/2016/11/08/marcel-duchamp-ou-le-grand-fictif/
24. Peter Sloterdijk, Sphère II – Globes, trad. Olivier Mannoni, Fayard, 2011
    Peter Sloterdijk, Globes: Spheres Volume II: Macrospherology, transl. Wieland Hoban (Semiotext(e), 1999/2014)
25. « La Longue Durée », au sens de Fernand Braudel (1902-1985), voir Fernand Braudel, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, Armand Colin, 1949
    Fernand Braudel, The Mediterranean and the Mediterranean World in the Age of Philip II, transl. Siân Reynolds (Harper & Row, 1949/1972)
26. Tim Ingold, The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and Skill, (Routledge, 2000)
27. Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le Baroque, Minuit, 1988
    Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, transl. Tom Conley (The University of Minnesota Press, 1988/1992)
28. « Monde » pourrait venir du latin mons, qui signifie « montagne » ou « élévation » dans la toponymie alpine pour désigner des reliefs. « Rèche » pourrait provenir du dialecte local ou du français provençal, désignant quelque chose de rugueux, sec ou difficile. Ce terme peut aussi dériver du mot ricus en latin médiéval, signifiant « cours d’eau ».
29. Uncanny, traduit de l’allemand Unheimlich, vient du mot Heim, qui signifie « le foyer », « la maison », et introduit une notion de familiarité, mais qui est aussi employé comme racine du mot Geheimnis, qu’on peut traduire par « secret », au sens de « ce qui est familier » ou « ce qui doit rester caché ». Voir Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté, trad. Marie Bonaparte, Gallimard, 1919/1933
    Sigmund Freud, The Uncanny, transl. Alix Strachey (The Hogarth Press, 1919/1925)
30. Pour Spinoza, la substance est une et indivisible, les corps et les esprits n'étant que des modes de cette unique substance.
31. « Chacun aura pu observer combien un tableau, plus encore une sculpture et, par-dessus tout, une architecture se laissent mieux appréhender en photo que dans la réalité. On serait tenté d’attribuer ce fait à un simple déclin du sens artistique, à une insuffisance de nos contemporains. Mais on est bien forcé de constater que, dans le même temps à peu près où se constituaient les techniques de reproduction, un changement s’est produit dans la manière de percevoir les grandes œuvres. »
    Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Écrits français, Gallimard, 1931/1991, p. 209–230
    “Everyone will have noticed how much easier it is to get hold of a painting, more particularly a sculpture, and especially architecture, in a photograph than in reality. It is all too tempting to blame this squarely on the decline of artistic appreciation, on a failure of contemporary sensibility. But one is brought up short by the way the understanding of great works was transformed at about the same time the techniques of reproduction were being developed.”
    Walter Benjamin, “Little History of Photography”, Selected writings, transl. Rodney Livingstone (Harvard University Press, 1931/1979), p. 523
32. https://12sunsets.getty.edu/map/narrative
33. Un livre-frise qui se déplie comme un accordéon
34. Une activation de l’espace public qui fait écho au travail de Reality Hacking de Peter Regli : https://www.realityhacking.com/projects.php
35. https://www.rts.ch/archives/tv/information/3446755-ouvriers-de-chippis.html
36. Anselm Jappe, Béton. Arme de construction massive du capitalisme (Éditions L’Échappée, 2020)
37. Georges Bataille définit le concept d’informe dans un article publié dans la revue Documents en 1929. Il ne désigne pas une catégorie esthétique mais une opération qui défait les formes établies et rejette les hiérarchies culturelles. L’exposition L’Informe : mode d’emploi (Centre Pompidou, Paris, 1996), conçue par Rosalind Krauss et Yve-Alain Bois, explore comment l’informe traverse l’art du XXe siècle en dissolvant les distinctions entre beau et laid, noble et abject. Elle s’appuie sur quatre axes : basse matérialité (matières brutes, excréments, déchets), horizontale (abandon du verticalisme idéalisant), pulsions (violence, désir, chaos) et entropie (désintégration des formes). L’informe, en tant qu’acte de déclassification, ouvre l’art à une subversion radicale des normes visuelles et conceptuelles.
    Yve-Alain Bois & Rosalind E. Krauss, cat. exp. L’Informe. Mode d’emploi, Centre Georges Pompidou, 1996
    Yve-Alain Bois & Rosalind E. Krauss, exh. cat. L’Informe. Mode d’emploi (Centre Georges Pompidou, 1996)
38. La merde organique peut être comprise comme une manifestation de la part maudite théorisée par Georges Bataille.
    Elle représente un excédent inassimilable par le corps, une matière rejetée et inutile dans une logique purement productive. Comme le luxe, le sacrifice ou la guerre, elle illustre la nécessité de dissiper un surplus d’énergie. Son caractère répulsif renforce son exclusion des circuits économiques traditionnels, rejoignant ainsi la notion de dépense improductive.
    En ce sens, elle incarne une forme matérielle et biologique du gaspillage fondamental étudié par Georges Bataille.
    Georges Bataille, La Part maudite, Minuit, 1949
    Georges Bataille, The Accursed Share: An Essay on General Economy, transl. Robert Hurley (Zone Books, 1949/1988)
39. Le mot dérive du verbe latin influere, qui signifie « couler dans » ou « s’écouler vers ».